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Jun 22, 2024

Fred Eversley con Allie Biswas

Para su exposición actual en la Galería David Kordansky de Nueva York, Fred Eversley ha producido un nuevo conjunto de esculturas que hacen realidad ideas exploradas inicialmente por el artista por escrito hace cincuenta años.

Para su exposición actual en la Galería David Kordansky de Nueva York, Fred Eversley ha producido un nuevo conjunto de esculturas que materializan ideas inicialmente exploradas por escrito por el artista hace unos cincuenta años. Las "Lentes cilíndricas", que consisten en seis estructuras orientadas verticalmente que miden entre siete y nueve pies de altura, marcan la primera vez que Eversley realiza obras independientes basadas en el piso en resina, un material que ha sido intrínseco a su práctica. desde el principio. A finales de la década de 1960, el artista fue pionero en un método de fundición de plástico líquido teñido en moldes circulares que primero se hacían girar en un torno y luego en una plataforma giratoria. Esto dio como resultado moldes tubulares y parabólicos, cortados en varias formas con formas parabólicas; siendo la parábola la única forma que concentra todo tipo de energía, ya sea luz, movimiento o sonido, en un solo punto focal. Esta forma única ha guiado los objetivos del artista a lo largo de las décadas. Como ha dicho Eversley, "mi trabajo tiene que ver con la energía, por lo que el foco ha sido jugar con la parábola y ampliar sus límites".

Allie Biswas (Carril de Brooklyn) : Comencemos con una transición geográfica que se cita a menudo cuando se habla de su trayectoria. Habiendo crecido en la ciudad de Nueva York, se formó como ingeniero eléctrico en Carnegie Mellon antes de mudarse al sur de California, en 1963, para trabajar en la industria aeroespacial. Trabajó en Wyle Laboratories desde 1963 hasta 1967, diseñando laboratorios acústicos de alta intensidad para la NASA en Houston, que se utilizaron para las misiones espaciales Gemini y Apollo. ¿Cómo te llevaron estas experiencias a convertirte en artista?

Fred Eversley : Mientras trabajaba en Wyle, tomaba clases nocturnas en UCLA de francés y poesía y fotografía beat. Mi abuelo había experimentado con la fotografía, así es como me metí en esto originalmente. Al regresar de clase, un par de veces a la semana, pasaba a ver a la madre de Edith Wyle. Edith estaba casada con Frank Wyle, quien me había ofrecido el trabajo en su empresa, Wyle Laboratories. Conocí a Frank a través de su hijo, que estaba en mi fraternidad en Carnegie Mellon, en Pittsburgh. Edith era pintora, alumna de Rico Lebrun y parte de una comunidad que incluía a Lee Mullican y Luchita Hurtado, por lo que conocí esa generación de artistas en Los Ángeles desde el principio. Edith también fue mecenas y más tarde abrió un tipo especial de galería, con un restaurante, llamado The Egg and the Eye, frente al Museo de Arte del Condado de Los Ángeles. En 1973 se convirtió en Museo de Artesanía y Arte Popular, ahora Artesanía Contemporánea. De hecho, le di la idea, que se basaba en el mismo concepto que Serendipity 3 en Nueva York, donde solía ir cuando era adolescente y donde Warhol era un habitual en ese momento.

Carril : En relación con su educación en Nueva York, tengo entendido que trabajó en el Folklore Center de Greenwich Village mientras estaba en la escuela secundaria, por lo que estuvo expuesto desde el principio a aquellos que podrían describirse como pioneros en las artes. La tienda de Izzy Young, por supuesto, se convirtió en el punto focal del movimiento de música folk estadounidense de la época.

Eversley : Estaba rodeado de artistas en el Folklore Center e iba a espectáculos en la Judson Memorial Church, que les daba a los artistas un espacio para realizar sus exposiciones y actuaciones. Alexander Hay, Bob Rauschenberg y muchos más artistas formaron parte de esa escena. También estaba tomando clases de budismo zen con Alan Watts.

Carril: ¿Cuándo empezaste a conocer artistas de tu propia generación después de mudarte al sur de California?

Eversley: Después de vivir brevemente en Hawthorne, que está al este de El Segundo, me mudé a Venice Beach. Allí vivían varios músicos de jazz. El propietario de mi edificio, que vivía al lado, era profesor en una escuela de arte. Rápidamente me involucré con la comunidad de artistas que vivían en el área: personas como Larry Bell, Robert Irwin, John McCracken, James Turrell y Charles Mattox. Algunos de ellos estaban haciendo obras que dependían de la tecnología, entonces, como ingeniero, yo los ayudaba con cosas técnicas. Tuve un accidente automovilístico a principios de 1967, en el que me rompí el muslo y tuve que usar muletas durante más de un año. Dejé Wyle y comencé a tomar fotografías, instalando un cuarto oscuro en mi apartamento, ya que lo único que podía hacer era llevar una cámara colgada del cuello. Un conjunto de fotografías que terminé tomando eran de una impresión de Frank Stella, realizada en la famosa casa de litografía Gemini. Una de esas imágenes fue utilizada como contraportada de un número de la revista Artforum.

Carril: ¿Stella te pidió que fotografiaras su trabajo?

Eversley : No, Gemini me pidió que fotografiara su trabajo. Sid Felsen y Stanley Grinstein habían fundado Gemini apenas un año antes. Grinstein era un importante coleccionista de Los Ángeles e invitaba a artistas a las fiestas que organizaba, así que llegué a conocerlo bien. Pertenecían a una pequeña comunidad judía en el oeste de Los Ángeles y también formaban parte de la misma fraternidad ZBT que yo.

Carril: ¿Cómo pasaste de la fotografía a la escultura?

Eversley : Charles Mattox, que era un escultor cinético que vivía y trabajaba en Venice Beach, inició esta empresa llamada Centro de Investigación Estética (ARC), que estaba interesado en conectar artistas y tecnólogos. Me pidió que fuera asesor técnico del centro, dada mi formación en ingeniería. La iniciativa se basó en lo que Robert Rauschenberg estaba haciendo en Nueva York con Experiments in Art and Technology (EAT), que él y Robert Whitman habían formado en 1966 con los ingenieros Billy Klüver y Fred Waldhauer. Charles me dejó usar su estudio para jugar con ideas. Empecé a utilizar algunas de sus herramientas. Su torno me resultó especialmente interesante.

Carril: ¿Cómo resultaron estos primeros trabajos o experimentos?

Eversley : Mientras iba tomando fotografías, comencé a encapsular las fotografías en plástico. Estaba tratando de descubrir cómo hacer que la fotografía quede plana dentro de un material plástico sólido. Esto llevó a pegar varias capas de plástico acrílico, que tomaron la forma de un rectángulo. Luego cortaba el rectángulo en varias formas, que luego pulía. Estas fueron las construcciones que dieron lugar a mi trabajo en resina de poliéster. Recibí mucho apoyo de Rauschenberg y Mattox, que estaban interesados ​​en lo que estaba haciendo con estas pequeñas cosas escultóricas, y también de mi buen amigo John Altoon, que vivía a cuatro puertas del estudio de Mattox. Fue John quien me animó a olvidarme del elemento fotográfico y dedicarme únicamente al plástico, que pensó que sería más interesante. Fue un gran artista, una figura destacada de la galería Ferus y me influyó mucho. Tenía un lado serio, pero también una alegría sorprendente y un enfoque personal de su trabajo que me impresionó profundamente.

Carril : Suena como si en este momento fueras parte de un grupo de artistas que colaboraban y se apoyaban mutuamente. ¿Sería correcto decir que sus orígenes como escultor dependieron de este sentimiento de parentesco?

Eversley : Sí. Todo eso es verdad. Este apoyo me animó a salir por mi cuenta y explorar la posibilidad de una carrera que implicara hacer cosas, en lugar de quedarme en Wyle y seguir el camino estándar de un ingeniero. La escena artística veneciana de aquella época tenía una atmósfera muy generosa y enérgica. Nos ayudamos e inspiramos unos a otros. Todos experimentaban con nuevos materiales y nuevas ideas, que se compartían abiertamente.

Carril : Usted ha descrito un contexto que más tarde, en 1971, se formalizó con el término “Luz y espacio”, que surgió de una exposición en la Galería de Arte de UCLA titulada Transparencia, reflexión, luz, espacio: cuatro artistas. Con esta terminología surgió la implicación de que lo que usted y sus pares estaban haciendo podría entenderse como un movimiento. ¿Sientes que compartes ideales con otros artistas que trabajan en tu círculo en Los Ángeles, relacionados con el Op art y el Minimalismo?

Eversley : Términos como “luz y espacio” y “fetiche de acabados” realmente no se usaban mucho en aquel entonces, pero, por supuesto, hablábamos de acabados de luz y materiales; cómo sacar las burbujas de la resina y demás. Para mí, se trataba principalmente de una transparencia impecable y un pulido de alto nivel para obtener los mejores efectos. La luz expone los reflejos y refracciones internas de mi trabajo. Sin embargo, más que nada, me propuse explorar las propiedades muy especiales de la forma parabólica. Dado que mi trabajo giraba principalmente sobre la parábola, las ideas sobre el op art y el minimalismo no tuvieron mucha influencia. Mi interés por los efectos cinéticos visuales de la parábola no tiene mucho en común con los efectos gráficos bidimensionales. Mi trabajo es tridimensional y trata de los cambios reales que ocurren dentro del objeto mismo, cuando la luz incide sobre él. Estaba pensando en cómo el espectador afecta el objeto mientras camina a su alrededor. Mi trabajo siempre ha estado impulsado por mi propia intuición, así como por mis conocimientos científicos y creencias relacionadas con la exploración de la energía. Estoy pensando en la energía que se siente en el ambiente y dentro de las personas; en la comunidad playera que me rodeaba en California. El sol y las olas me dieron una gran sensación de liberación.

Carril : Un punto a destacar es que tu carrera despegó en Nueva York. Si no he entendido bien, fue Rauschenberg quien le dijo que hablara con galerías de Nueva York porque pensaba que los curadores de Los Ángeles no le serían útiles.

Eversley : Así es. Ese fue el consejo de Bob. Él vino a visitarme a menudo cuando estaba en el estudio de Mattox y seguimos siendo amigos hasta que él falleció. Me dijo que fuera a ver a su marchante en Nueva York, Leo Castelli, y eso fue lo que hice. De hecho, todos nos conocimos en una fiesta después de la inauguración en el Museo de Pasadena. Rauschenberg me empujó a la piscina con muletas y Castelli me ayudó a sacarme. De todos modos lo visité en Nueva York y a Leo le gustó mucho mi trabajo pero no me ofreció exposición. Mientras estuve allí conocí a su asistente Ivan Karp. Quería ofrecerme una exposición en la galería que estaba abriendo en SoHo llamada OK Harris. Mostré allí en 1970.

Carril : Mirando la historia de sus exposiciones de esta época, quería preguntarle sobre las exposiciones de este período que reflejan la evolución del Movimiento de las Artes Negras. En 1970, su trabajo se incluyó en dos estudios importantes: Dimensions in Black en el Museo de Arte Contemporáneo de La Jolla y Two Generations of Black Artists en el California State College de Los Ángeles. Este fue otro contexto para su trabajo, relacionado con el papel del arte abstracto realizado por artistas negros.

Eversley : Por supuesto, estaba feliz de ser incluido en varias exposiciones colectivas en ese momento, pero como había interactuado principalmente con mi escena artística local en Venecia, no estaba tan familiarizado con la comunidad de artistas negros en California, ya que había muy pocos. Artistas negros en la comunidad playera. Pero no diría que las exposiciones que has mencionado se centraran específicamente en lo que podríamos llamar abstracción negra. Aparte de estos espectáculos, 1970 fue un año muy ocupado para mí, en el que todo sucedió casi al mismo tiempo. Tuve una importante exposición individual en el Museo Whitney de Arte Americano en la primavera, así como exposiciones individuales en galerías de Chicago, Nueva York y California.

Carril : En 1972 abandonaste el color por primera vez y realizaste obras utilizando una paleta de negro, blanco y gris. Sé que has dicho, junto con tu exposición en Art+Practice en 2016 y en el Rose Art Museum en 2017, donde Kim Conaty agrupó estas obras, que comenzaron en broma, cuando John McCracken comentó las críticas que habías recibido por no hacer "arte negro".

Eversley : Bueno, mi primer modelo de lentes monocromáticos fue un trabajo completamente transparente, sin color, realizado en 1972. Uno de los primeros lentes transparentes que produje fue adquirido por Ruth Braunstein, ahora en la colección de LACMA y actualmente en exhibición en la Luz del museo. Espacio, espectáculo de superficie. Me fascinaba mucho la transparencia y los efectos ópticos de la lente parabólica en sí misma, por lo que este fue el primer paso para alejarme de los colores y las capas múltiples. A lo que te refieres se relaciona con cuando comencé a usar la lata de pigmento negro de McCracken, que fue en 1973. Y sí, hay una historia sobre eso, que se conecta con un evento que organicé en mi estudio para un grupo de artistas negros. que vino de visita después de un simposio. Todos estaban felices de ser invitados, bebían mi bebida y fumaban mi droga, pero no tenían muchas cosas positivas que decir sobre mi trabajo y más bien lo criticaban. Me frustré y después fui a visitar a McCracken, mi vecino de al lado, y le conté lo que había sucedido. Él se rió y dijo: "¿Por qué no tomas mi lata de negro y empiezas a hacer algo de arte negro?" La pieza negra era radicalmente diferente a lo que había hecho antes, pero quedó genial ya que me permitió descubrir una calidad completamente nueva en las lentes. Se convirtieron en espejos negros opacos y reflectantes y esto me inició en una dirección completamente nueva de exploraciones monocromáticas. A estas obras negras les siguieron unas lentes blancas opacas. Luego hice algunos trabajos en gris mezclando pigmento blanco y negro. Más bien relaciono deliberadamente mi trabajo con el mundo cósmico, ya que me esfuerzo por lograr la universalidad y quiero que cualquier espectador use su imaginación. Por lo tanto, dejo la mayor parte de mi trabajo sin título. Pero como me inspiro en el universo, a veces he llamado a estas obras “agujero negro”, “enana blanca” y cosas así, ya que representan los mismos conceptos que estas estrellas que expanden sus energías.

Carril: ¿Puedes describir las primeras esculturas que hiciste incorporando totalmente resina de poliéster?

Eversley : En 1968, realicé una prueba de algunas pequeñas formas cónicas circulares, utilizando un bloque de moldeo en el estudio de Mattox, después de lo cual hice mi primer molde rectangular. Este fue el primer molde que hice girar en movimiento, fijándolo al eje del torno. Esto resultó muy interesante y me llevó a crear moldes cilíndricos que podía usar para fundir tubos de resina de poliéster multicapa multicolores. En 1969, después de que me asignaran el estudio de John Altoon, quien había muerto inesperadamente, estaba completamente concentrado en fundir resina de poliéster. en movimiento.

Carril: ¿Cuál fue tu proceso para realizar estas obras?

Eversley : Vertiría plástico líquido en un molde cilíndrico que había sido fijado al eje horizontal del torno. El molde giraría a medida que girase el eje. La fuerza centrífuga de la acción giratoria empuja el plástico líquido hacia el exterior del cilindro y yo lo moldearía en tres capas, de afuera hacia adentro. Esto daría como resultado un molde tubular. Las capas de plástico se identifican a través de los colores, es decir, los tintes que uso. Para estos primeros trabajos utilicé violeta, ámbar y azul. Luego utilicé una sierra de cinta para cortar los cilindros de plástico en cuñas truncadas y varias formas cilíndricas, que lijaba y pulía para obtener acabados de alta calidad.

Carril: Presumiblemente, una vez realizado el molde, es necesario tratar el plástico para lograr el acabado pulido.

Eversley : La textura de la superficie del yeso es muy áspera al principio. La técnica de fundición es muy valiosa y urgente, ya que se relaciona con las propiedades específicas de los productos químicos, así como con la importancia del tiempo. Pero el trabajo físico duro es el proceso de lijado y pulido, que representa el noventa y nueve por ciento del trabajo.

Carril: Estas esculturas formaron la base de su primera exposición individual, en el Museo Whitney, en 1970. ¿Cuál era su intención en ese momento como artista?

Eversley : La muestra se instaló en la galería de la planta baja y creo que eran unas doce piezas. Habiendo comenzado a una escala muy pequeña, me esforcé mucho para aumentar rápidamente el tamaño de mi trabajo en un corto período de tiempo. Eso era lo que tenía en mente. También estaba empezando a formular mis ideas con más detalle y tenía claro que mi escultura tenía que ver con el espectador y su compromiso con la obra. Quería que la gente se involucrara con los objetos.

Carril : Entonces la prioridad siempre ha sido centrarse en esta relación; ¿Cómo piensa el espectador sobre sí mismo en relación con la escultura?

Eversley : Sí, esta relación es esencial. Al igual que la calidad interna del objeto mismo, que en realidad impulsa esta interacción con el espectador. Me interesa la capacidad de la escultura para refractar y reflejar la luz, así como su entorno. Ambas cosas siempre han sido mi principal motivación. Quiero atraer y devolver energía al espectador. Quiero ponerlos en un estado meditativo de contemplación, relacionándose con ellos mismos, con los demás y con su entorno.

Carril : La exposición en David Kordansky se titula Lentes cilíndricas. Con este espectáculo, estás realizando por primera vez ideas que exploraste inicialmente, sólo por escrito, en 1970. ¿Cuándo grabaste estas ideas por primera vez?

Eversley : Bueno, las obras de la muestra se basan en el mismo concepto que mi primera obra, que acabo de describir, que comencé a realizar en 1968 en el estudio de Charles Mattox, usando su torno. En ese momento, había comenzado a dibujar bocetos y a documentar mis pensamientos en forma de cálculos y diagramas. Pensé en cómo podría utilizar esta pieza de maquinaria para hacer girar resina alrededor de su eje horizontal. Comencé haciendo cilindros con un diámetro de sólo tres pulgadas y luego subí a ocho pulgadas. A finales del 69, había adaptado un plato giratorio, de modo que podía hacer girar plástico líquido alrededor de un eje vertical hasta un diámetro de veinticuatro pulgadas. Con este eje vertical, la fuerza gravitacional y el movimiento crean una parábola perfecta. En estos primeros trabajos parabólicos, corté los moldes en varias formas geométricas que exponían la curva parabólica. A principios de 1970, mientras aumentaba rápidamente la escala de mi trabajo, me propuse hacer estas secciones cilíndricas mucho más grandes: de seis a tres metros de altura. No estoy seguro exactamente de cuándo documenté esta idea por primera vez, pero sí recuerdo haber escrito sobre ella en una carta a Barbara Rose en abril de 1970, antes de mi show en Whitney.

Carril : Como mencionaste, comenzaste a trabajar con la forma parabólica en 1969 y este ha sido el enfoque principal de tu práctica en las décadas posteriores. Es una forma única en el sentido de que es la única forma que concentra perfectamente todas las formas de energía, lo que significa que concentra luz, calor y sonido de manera idéntica en un único punto focal.

Eversley : Toda la teoría, que se remonta al cubo giratorio de Newton, es simple: mientras el líquido gira en movimiento alrededor de un eje vertical, se crea una parábola perfecta, porque la rotación y la fuerza gravitacional empujan el líquido hacia abajo y hacia arriba alrededor de los bordes de un cubeta o molde cilíndrico. De hecho, comencé a explorar esto inicialmente cuando era un joven adolescente, cuando hacía girar gelatina que había colocado en un molde para pasteles sobre un tocadiscos fonográfico. A finales del 69, volví a este principio y traté de explorar cómo podría ser posible utilizando resina de poliéster. En ese momento, solo estaba haciendo moldes cilíndricos de tres colores y tres capas en tintes violeta, ámbar y azul, así que quería intentar hacer estos moldes parabólicos usando las mismas combinaciones de tres capas, lo cual fue un poco desafiante, pero trabajó.

Carril: ¿Qué hizo que este proceso fuera exigente?

Eversley : La parte desafiante de mis trabajos multicolores y de múltiples capas es lograr la sincronización correcta de las capas, de modo que cada capa catalice en el momento adecuado y cree el efecto que pretendo lograr. Se trata de precisión. Entonces hay muchos parámetros que debo considerar. En esto influyen, por ejemplo, los pequeños cambios de temperatura en la habitación y la humedad. Cada día tiene un conjunto de condiciones ligeramente diferente que deben tenerse en cuenta para crear la receta. Es mucha ciencia, pero con los años se aprende a afrontar estas condiciones. También aprenderá cómo permitir que el azar forme parte del proceso, lo que lleva a encontrar nuevos fenómenos de colores y combinaciones de capas. Es realmente una forma infinita de explorar dentro de una forma singular.

Carril : Es importante hacer la distinción entre las lentes parabólicas, por las que usted es más conocido, y las lentes cilíndricas que ha hecho para su show de Kordansky. ¿Cuál es la diferencia entre las dos formas?

Eversley : Una vez que descubrí cómo hacer moldes parabólicos, pronto creé mi primera lente parabólica “completa”, es decir, no corté la forma en otra forma, sino que la pulí y la mostré en la misma forma parabólica circular. que el elenco creó. Una vez que el yeso tiene éxito, solo se requiere mucho lijado para crear un acabado suave y perfecto. Ese proceso de lijado y la forma parabólica es lo que convierte el objeto en lo que yo llamaría una lente óptica. Mis nuevas lentes cilíndricas, expuestas en Kordansky, se explican técnicamente mejor como lentes plano-convexas. Son formas cilíndricas completas, hechas de resina, que tienen una sección ahusada diagonalmente en su sección superior. En lugar de enfocar la luz y el entorno circundante en un solo punto, estas lentes cilíndricas enfocan la luz a lo largo de una línea vertical, lo que crea un efecto bastante especial.

Carril: ¿Cómo cambia la experiencia visual en este sentido, dependiendo del tipo de lente que se mire?

Eversley : Ambas lentes distorsionan el fondo. En las lentes parabólicas se ve una imagen circular concentrada de la persona que las mira, así como la vista detrás de ella. En las lentes cilíndricas aparece un campo lineal de fenómeno óptico. Entonces, si una persona se para frente a la escultura y mira a otra persona, que está situada en el lado opuesto de la escultura, verás que la imagen de cualquiera de los espectadores se vuelve fluida y se multiplica. Cambiará y se disolverá, dependiendo del ángulo de la luz y de la posición del espectador. Estos lentes de la exposición son alucinantes. La intensidad de su color cambia radicalmente a medida que modificas tu posición hacia ellos, de izquierda a derecha, y también cuando los miras de arriba a abajo.

Carril : Quizás la diferencia más obvia, a primera vista, entre las esculturas parabólicas (plano-cóncavas) y cilíndricas (plano-convexas) se relaciona con la escala. Las nuevas obras miden entre siete y nueve pies de altura. ¿Qué te interesaba lograr aumentando el tamaño de la obra?

Eversley : Bien. Esta es la primera serie de resina que hago que consta de grandes esculturas independientes. Quería crear obras que fueran más grandes que la figura humana, en términos de altura, pero con un ancho que se relacionara con las proporciones humanas. Esto fue para optimizar el nivel de interacción corporal con las obras, desde los pies hasta la cabeza y más allá. Además, dado que estas esculturas están basadas en el suelo y son autogravitantes debido a su forma cónica, son tan estables como las rocas. Hay un elemento de peso, de distribución de masa, en juego.

Carril: La materia es claramente pronunciada en estas obras, al igual que los fenómenos ópticos en general.

Eversley : Las refracciones internas, los reflejos y los cambios de color de cada objeto son increíbles; incluso diría que más fascinantes y multifacéticos que en mis lentes parabólicas. Esas obras, por supuesto, son complejas, pero en estas nuevas lentes cilíndricas el espectador obtiene una dimensión sensorial más completa que es muy cautivadora y divertida. Lo que ven cambia tan radicalmente. Cada obra realmente revela infinitas combinaciones del espectador y su entorno. Esta cualidad los hace parecer portales cósmicos que conectan al espectador literalmente con otras dimensiones. Lo vi de primera mano el verano pasado, cuando coloqué temporalmente una escultura en un lugar público. Todo tipo de personas se detuvieron para interactuar con él. Fue maravilloso ver esta respuesta instintiva. También fue maravilloso ver cómo la luz del sol incidía sobre la escultura, transformando e intensificando su color de manera bastante radical.

Carril: ¿Hubo algún intento previo, antes de este nuevo trabajo en Kordansky, de explorar formas a gran escala?

Eversley : Sí. He realizado varias esculturas de gran tamaño, principalmente para encargos al aire libre, pero también para exposiciones en interiores. Como mencioné anteriormente, en 1970 encontré un par de tocadiscos grandes en una subasta y los adapté para poder fabricar lentes parabólicas grandes con un diámetro de molde de aproximadamente cuarenta pulgadas. Luego, a principios de 1971, hice un molde personalizado muy grande, con un diámetro de noventa y seis pulgadas. Con ese molde hice mi lente parabólica más grande hasta la fecha. Fue realmente un desafío realizar spin-cast en ese tamaño. Además, todo el trabajo que estaba haciendo en ese momento era en moldes de tres capas y tres colores, lo cual era muy exigente de producir a esa escala. Hasta ahora, sin embargo, nunca antes había hecho una serie de resina a gran escala que consistiera en esculturas de suelo.

Carril: ¿Cuál es la escala más grande en la que has trabajado hasta ahora?

Eversley : Mi escultura más grande hasta la fecha mide diez metros de alto y también está hecha de secciones cortadas cilíndricas, pero esa obra está fabricada con acero pulido espejo. Es la primera competencia al aire libre que gano, para el Aeropuerto Internacional de Miami. Eso fue Vuelo Parabólico (1980). En este trabajo, presenté dos tubos cilíndricos de corte parabólico que crearon una turbina eólica. Tenía la intención de que autogeneraran su energía para que sus luces de neón pudieran activarse por la noche.

Carril: ¿Cómo te han permitido las obras expuestas en la exposición desarrollar tus procesos de producción relacionados con el casting?

Eversley : Las nuevas obras no están hiladas en movimiento, aunque sigo vertiendo plástico líquido, y no se basan en capas multicolores. También es un tipo diferente de resina la que estoy usando. Están hechos de resina de poliuretano, no de resina de poliéster, de la que están hechos mis lentes parabólicos y todos mis trabajos anteriores. La resina de poliuretano que uso es cristalina y muy duradera, lo que es emocionante. El material me permite subir de escala. Otra cosa es que esta resina puede funcionar al aire libre, lo que añade una nueva dimensión y nuevas posibilidades al trabajo.

Carril: ¿Utilizarás este material para tu encargo del Fondo de Arte Público en Central Park, que se lanzará en otoño?

Eversley : Sí. Esa será mi primera escultura de resina al aire libre. Medirá entre doce y catorce pies de altura y estará situado en la esquina sureste del parque, en Doris C. Freedman Plaza. He titulado la obra Luz Parabólica. También estoy en el proceso de explorar nuevos desarrollos en acero inoxidable, a los que volveré después de un tiempo. Ese material también se puede llevar a nuevas dimensiones hoy en día, en comparación con cuando lo usaba anteriormente en mi trabajo. Usaré esta nueva técnica para un encargo permanente al aire libre que gané el año pasado en honor al Sr. Abele, un destacado arquitecto afroamericano que diseñó una iglesia adyacente en el parque del sitio en West Palm Beach. Se completará en 2024 y será mi instalación más grande hasta el momento.

Carril : Hablemos de color. Las nuevas esculturas incorporan una paleta de violeta, coral, rosa, cian, turquesa y azul. ¿Cuál es tu relación con el color o, más concretamente, con el pigmento? Lo que es especialmente interesante acerca de este trabajo actual es que resalta poderosamente cómo se puede manipular el pigmento como parte del proceso de creación. En estas esculturas, el pigmento se mueve entre la saturación total y la ausencia límite.

Eversley : La mayor parte de mi trabajo en realidad se hace usando tintes. Son tintes líquidos solubles, lo que significa que puedo mantener la translucidez de la resina y sus efectos ópticos transparentes. A veces uso pigmentos, pero eso crea una opacidad, por lo que funciona de manera diferente. Pero es interesante jugar con él porque crea un efecto espejo. Entonces, en lugar de ver a través del material, en realidad te ves a ti mismo. En cierto modo, estas obras opacas, que utilizan pigmentos, son más introvertidas.

Carril: ¿Qué tipo de tintes se han utilizado para las nuevas esculturas?

Eversley : En las nuevas obras, se trata de un tipo especial de tinte líquido, similar a los tintes. Pero en realidad siempre es la geometría de la lente la que crea la gradación de color natural, tanto en mis lentes parabólicas como en mis lentes cilíndricas. El cambio de color es consecuencia directa del cambio de grosor de la forma. Es el paso de una masa espesa a una masa muy fina, en el centro de la parábola esférica, o, como en las nuevas obras, de la superficie gruesa en la base de la escultura a la fina parte superior del arco parabólico, lo que crea la Varias intensidades de color. Así, el color más intenso comienza en la parte inferior de la escultura, mientras que el arco superior es casi incoloro, lo que da una sensación de esfuerzo ascendente que resulta bastante dramática.

Carril : ¿Qué pasa con la elección de colores? ¿Tiene algún proceso para eso?

Eversley : Ciertos colores resuenan más en mí que otros. Cuando comencé con violeta, ámbar y azul, y continué variando su relación entre sí durante algunos años, fue simplemente porque trabajaban juntos. Sentí que cada color tenía muchas posibilidades en relación entre sí, simplemente mezclándolos de manera diferente y usando varias concentraciones. En 2018 hice una instalación que incorpora la rueda de color completa, algo en lo que todavía estoy trabajando. Me permitió descubrir nuevas relaciones y combinaciones de colores. Desde la pandemia, he explorado el color navegando por diferentes tipos de nuevos tintes, pigmentos y también polvos.

Carril: Me imagino, sin embargo, que tu intuición es ante todo el factor decisivo, pensando en cómo describiste la función del azar en tu proceso de casting: aprender a confiar en tus instintos, en cierto modo.

Eversley : Bien. Más que nada, exploro los colores que creo que tienen el efecto más energético. El color es claro, entonces todo vuelve a eso. Siempre estoy pensando en cómo reacciona la luz en mi trabajo. La escultura tiene que atraer al espectador, desde la distancia, para que quiera empezar a explorar sus dimensiones interiores y moverse por la obra. Deberían sentirse lo suficientemente motivados por lo que ven como para querer acercarse y descubrir más.

Allie Biswas es un crítico radicado en Londres. Es coeditora de The Soul of a Nation Reader: escritos de y sobre artistas afroamericanos, 1960-1980.